中国山水画在笔墨色彩未到之处，或多或少都会留下一些空白，我们称这些空白为“留白”。“留白”在历代中国画家的作品中随处可见，它是画家用笔用墨的同时，精心安排留下的空白，是构成中国画形式美的主要的因素，是建立在中国美学基础之上的审美观念的产物。“留白”艺术一方面展现了作者洒脱自然、真实地表达主观意愿的理念，另一方面也体现了道家相生相克、虚实结合的思想精髓。

　　当人们的视觉同时接收到多种信息时，大脑会根据不同信息所形生的刺激程度来划分主次，并完成信息的筛选与接收，而这就也是为什么我们会对一些信息“明察秋毫”，而对另一些信息“视而不见”的原因。而中国传统绘画中的“留白”就充分运用了这一原理，将同一画面上的主次地位不同的绘画对象进行取舍，利用大量的留白作为背景，以达到突出主体的目的，例如在传统山水画中作者同常会利用山石、树木等以笔墨的疏密程度来表现主体内容，同时利用浩渺的江水或寥落的天空等作为背景陪衬，完成用“留白”的虚突出主体的实这一目的。

　　山水画的构图也被称为章法，构图的好坏决定了一幅画格局的优劣，有的画家绘画中倾向于辽阔壮美的大格局，而有的画家则倾向于一山一石营造出来的小巧的意境。而不论那种绘画意图，“留白”在其中都起着无法替代的作用。[2]在中国山水画中，“留白”不仅体现在天空、云雾、河流中，也能体现在树木、山石上，作者能够最终靠线条的疏密程度来表现意象的层次感，从而使整个绘画格局更加立体。例如在清代王时敏的《仙山阁楼图》中，作者是利用空灵的水墨勾勒来表现重峦叠嶂，用点染的手法来表现苍苔的细密，而这远景与近景之间的留白与呼应则很好地拓展了绘画的空间结构。

　　意境是中国传统绘画中一个独有的概念，它所展现的并不是画中意象所直接表达的含义，而是一种主观的感悟，这种感悟与作者的绘画理念、艺术风格、情感体会相关，与欣赏者的艺术水平以及自身经历相连，因此，如何营造、传递中国画的意境，使欣赏者能听到“画外之音”是画家们的毕生追求。在中国山水画的创作中，画家们常常会利用“留白”来营造意境，例如在马远的《寒江独钓图》中，我们能看到的只有一叶扁舟、垂钓一人，其余的大部分都做了“留白”处理，而这样的效果使得观赏者的视觉中心瞬间集中在垂钓者身上，同时目之所及一片萧然，从而深刻地突出了“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”这样清冷、悠远的意境。

　　前文已经说过，“留白”的出现与中国民间传统文化息息相关。从古至今，中国人对山水有着一种天然的崇拜，他们不但从山水中寻找生存的资源，还从中寻找人生的哲学。从儒家到道家，我们都能清楚看到古人们从山的阳刚与水的灵动中感悟出的阴阳调和的哲学。而在中国水墨画中，画家们也自然会将这种对人生、对生命的感悟融入绘画理念中，并通过一定的绘画手法加以体现，例如画家们常常运用水、天的“留白”来突出山石的阳刚之美，而这种虚实结合的理念恰恰也是画家们所追求的一种精神境界。

　　“留白”是绘画艺术与绘画技巧的完美结合，在中国山水画中，怎么样做“留白” 处理虽然与作者的创作理念和创作风格相关联，但是也并不代表作者可以随心所欲地进行运用，也就是说，要想充分的发挥“留白”在中国山水画创作中的作用，就应该遵循一定的原则。

　　首先，平衡好部分与整体的关系。“留白”是山水画的一部分，因此作者在创作中必须要从画作的整体美感出发。在山水画中，留白能代表的意象有很多，它可以是天空、河流、雾霭、山峦，也可以是流云、浮尘、积雪，当然不论是什么，作者都要从整体着眼，合理布置各种意象的空间结构、层次、疏密，否则，如果只从局部入手，必然会使整个作品变得支离破碎，从而失去整体的艺术美感。

　　其次，遵循生活逻辑和艺术规律。绘画艺术虽然是生活中真实意象的抽象、加工与升华，但是其毕竟来源于生活，因此，画家在运用“留白”的过程中，必须要从生活实际出发，用生活逻辑中也许会出现的想象空间，以及绘画规律中运用的虚实、结构配合来完成“留白”，切忌信马由缰地创作，而只有这样才可以有效地营造绘画意境，进而激发欣赏者的想象。

　　最后，把握好留白的尺度。所谓“过犹不及”，中国山水画在意境营造中与“留白”实现了完美的结合，例如在绘画中着墨过多、过于写实，就会限制人们的想象空间，从而使画作失去悠远、空灵的韵味，而如果着墨太少，留白太多，则会出现主体模糊的情况，使观赏者一头雾水，因此画家们在创作中，要想充分的利用“留白”完成意境的表达，就应该合理把握“留白”的“度”。